ბურჟუა მე-19 საუკუნის ქართულ დრამატურგიაში

ირმა რატიანი

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი

შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის დირექტორი

გუბაზ ლეთოდიანი

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის პროგრამის დოქტორანტი

არჩილ წერედიანი

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის პროგრამის დოქტორანტი

Irma Ratiani

Professor, Ivane Javakhishvili Tbiisi State University

Director, Shota Rustaveli Instiute of Georgian Literature

Gubaz Letodiani

PhD Student, Ivane Javakhishvili Tbiisi State University

Archil Tserediani

PhD Student, Ivane Javakhishvili Tbiisi State University

Bourgeois in Georgian Drama of 19^th Century

Summary

Georgian literature of 60-70s of 19^th century is considered to be a classical sample of the literary school of Critical realism. It has reflected all basic markers of European Critical realism, but has enlarged it with specific Georgian features, such as the searching for a new national identity and the declaration of a strong desire to secede from the Russian Empire.

Writers, who represented the school of Critical realism were very attentive towards all events that were happening in real life. 19^th century was an epoch of intensive political and social events. Among some other significant occasions, it was as time when old feudal structures were complitly ruined all over the Europe and new class – Bourgeois - was gaining the political and social strength. Oppositions Bourgeois/Aristocracy, Wealth / Status, Material Values / Spiritual Values became crucial.

Georgian writing of this period, including the Georgian drama, has widely reflected these problems. Georgian drama writers made it more acute by transferring the problem to the City area; thereby they have created a very specific model of a Georgian Urban text. Tiflis became the visual arena for new social and ethical relations.

Questions like - Who are Bourgeois? What is their intention in the political and social life of Georgia? How do they co-exist new Georgian Bourgeois and traditional Georgian aristocracy? – became the basic questions for Georgian dramatists, especially, for Giorgi Eristavi and Zurab Antonov, who stand at the origins of new Georgian dramaturgy.

Paper deals with the interpretation of the most featured texts of those authores, as well as with theoretical interpretation of the term Bourgeois in contemporary literary studies. The basic targets of Georgian theatre towards this topic are discussed widely, underlyining the ironic and cinical attitude of Georgian dramatists towards the newly borned, uneducated and greedy Bourgeois as well as towards the degenerated Georgian aristocracy.

Unfortunately, the wheel of the history did not give much chance to Georgian Bourgeois to step up to a higher level of the social and political ladder: in 1921 Bolshevism ended their hopes as well as hopes of Georgian aristocracy trying hard to re-gain their historical dignity.

ბურჟუა მე-19 საუკუნის ქართულ დრამატურგიაში

                მე-19 საუკუნის 60-70-იანი წლების ქართული მწერლობა სრულიად სამართლიანად იხსენიება „ქართული კრიტიკული რეალიზმის” სახელით. ამ ეპოქაში საფუძველი ეყრება არა მარტო ახალ კონცეპტებსა და ღირებულებებს (ანტიკოლონიური მოძრაობის გადანაცვლება ეროვნული იდეის სიბრტყეზე, ახალი იდენტობის ძიება), არამედ – ახალ ჟანრებს, თემებსა და გამომსახველობით ფორმებს. ქართული კრიტიკული რეალიზმი, ერთი მხრივ, ინარჩუნებს მჭიდრო კავშირს რეალიზმის დასავლურ მოდელთან, ხოლო მეორე მხრივ – აღავსებს მას ქართული სინამდვილისათვის ნიშანდობლივი მახასიათებლებით.

                კრიტიკული რეალიზმის დასავლური მოდელი, რომელიც მე-19 საუკუნის 40-იანი წლებიდან დიდწილად იპყრობს მსოფლიო ლიტერატურულ სივრცეს, წარმოადგენდა რეაქციას რომანტიზმისათვის ნიშანდობლივ სუბიექტივიზმზე: „რომანტიზმი ინარჩუნებდა გარკვეულ ილუზიებს და ახალი ცხოვრების არასრულყოფილების  განცდას ამკვიდრებდა. კრიტიკული რეალიზმი  კი იყო ფხიზელი ანალიზი „დაკარგული ილუზიებისა“, რომელსაც გაცნობიერებული ჰქონდა, რომ სამყაროს „ღვთაებრივი კომედია“ თანდათან იძენდა ყოფით მახასიათებლებს და „ადამიანურ კომედიად“ ყალიბდებოდა“ (ბორევი 2001: 390). ეს იყო „მკვდარი სულების“, „ცოცხალი გვამების“, „დამცირებულებისა და შეურაცხყოფილების“ „ღარიბი ადამიანების“, აგრეთვე – გორიოების, ჩიჩიკოვების, ობლომოვების, თათქარიძეების სამყარო, მოთხრობილი დინჯი, აუჩქარებელი და დაკვირვებული მანერით. კრიტიკული რეალიზმის ეპოქის წამყვანი ლიტერატურული ჟანრები – რომანი, მოთხრობა, პოემა, ისევე როგორც დრამატული ჟანრები, წარმატებით იყენებდნენ სატირასა და იუმორს, გროტესკსა და ირონიას, რათა უკეთ გამოეხატათ ლიტერატურის პოზიცია: იდეალის აღმოჩენა ხომ მხოლოდ არსებულის კრიტიკისა და უარყოფის გზითაა შესაძლებელი. მწერლები ცდილობენ ჩასწვდნენ იდეალს, საამისოდ კი მეტად უნდა შეიჭრან ცხოვრებაში, იქ, სადაც ადამიანი მუდმივ ჭიდილში იმყოფება ისტორიასთან. რეალიზმის კულტურული მისია ხომ ადამიანის ისტორიული დანიშნულებისა და ჰუმანურობის ძიებაა! (ბორევი 2001: 388)

                კრიტიკულ რეალიზმს პოლიტიკურად ინტენსიურ და სოციალურად დიფერენცირებულ ეპოქაში უხდებოდა მუშაობა. მარტივი ფეოდალური სტრუქტურები დიდი ხანია შეცვალა სოციალურად აჭრელებულმა საზოგადოებამ: არისტოკრატიის ჩრდილში აქამდე მოკრძალებით მდგარმა ბურჟუაზიამ ისტორიული ძლევამოსილება შეიძინა და მთელი ძალითა და ენერგიით აღიძრა დამსახურებული პატივისცემის მოსაპოვებლად. ღირებულებათა ჭიდილი – ყველა სახისა და სირთულის – კრიტიკული რეალიზმის განმსაზღვრელ მახასიათებლად იქცა: ბურჟუაზიული მსოფლმხედველობა დაუპირისპირდა არისტოკრატიულს, ფული – გვარსა და წარმომავლობას, სიმდიდრე - საუკუნეობით გამყარებულ ტრადიციასა და ეტიკეტს. გამოიკვეთა ძირითადი კონცეპტუალური ოპოზიციები: ფული/უფულობა, მატერიალური ბედნიერება/სულიერი სიმდიდრით მიღწეული ბედნიერება, „პატიოსანი ფული”/“არაპატიოსანი ფული”. თუმცა, ოპოზიციების პოზიციონირებისა და გადაჭრის მექანიზმები სხვადასხვა აღმოჩნდა კრიტიკული რეალიზმის ყოველ კულტურულ და ნაციონალურ მოდელში, რომელაგანაც განსაკუთრებით გამოვარჩევთ ევროპულ და რუსულ მოდელებს, როგორც მეტად დაახლოვებულთ ქართულ ლიტერატურულ სივრცესთან.

                დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში ფორმირებული კრიტიკული რეალიზმისთვის (დიკენსი, სტენდალი, ბალზაკი, ფლობერი) ურთულეს პრობლემად ჩამოყალიბდა ადამიანის მიერ ბედნიერებისა და დამოუკიდებლობის მიღწევის შეუძლებლობა ფულის პრიმატზე დაფუძნებულ საზოგადოებაში. ამგვარ საზოგადოებაში ბედნიერების მიღწევა მხოლოდ სიმდიდრის მოხვეჭას უკავშირდება, რაც ან მიუღწეველია, ანაც – სულიერად დამანგრეველი ამაღლებული და სულიერად მდიდარი პიროვნებისთვის... ადამიანის მთავარ ამოცანად ალტერნატივის მიღწევა ისახება: მან ან უნდა ეძიოს ბედნიერება სიმდიდრის მიღმა, ანაც გამდიდრდეს „თეთრი ხელებით“, პატიოსნად. თავისთავად ამგვარი ალტერნატივის უტოპიურობა იქცევა ბურჟუაზიული საზოგადოების მწვავე კრიტიკის იარაღად, საზოგადოებისა, რომელიც აყენებს პიროვნებას ესოდენ მერყევ და უპერსპექტივო მდგომარეობაში“ (ბორევი 2001: 399). განსხვავებით რეალიზმის დასავლური ფრთისაგან, რუსული კრიტიკული რეალიზმი (გოგოლი, ტურგენევი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი, ჩეხოვი) „ახალი დოვლათს“ თემას (ისევე როგორც სხვა მნიშვნელოვან თემებს) პიროვნებისა და სამყაროს გლობალური შეუთავსებლობის პრობლემის ფონზე ამუშავებს. რუსული კრიტიკული რეალიზმის ამ ძირეული კონცეფციის წიაღში სრულად ვლინდება ადამიანსა და სამყაროს შორის არსებული წინააღმდეგობანი, სადაც სამყაროს ბოროტების აღმოფხვრის გზას წარმოადგენს არა ძალადობა, რომელიც ისტორიულად საშიში და გაუმართლებელია, არამედ – მისი გაკეთილშობილების მცდელობა: სხვა გამოსავალს, თუ არა პიროვნების თვითსრულყოფა და ბოროტებაზე შენდობით პასუხი, რუსული რეალიზმი ვერ ხედავს. ბოროტებათა შორის ერთ-ერთი სწორედ ფულით ნაყიდი ბედნიერებაა. დასავლური და რუსული კრიტიკული რეალიზმის წიაღში გამომუშავებული სოციალური და კულტურული ტენდენციები სრულად რეალიზდა არა მარტო პროზაში, არამედ - დრამატურგიაშიც (მერიმე, ტურგენევი, ოსტროვსკი, იბსენი).

ქართულმა კრიტიკულმა რეალიზმმა, მიუხედავად იმისა, რომ თავის მთავარ სათქმელად, მიზანდასახულობად, იმთავითვე გამოკვეთა ეროვნული თვითმყოფადობის იდეა და ახალი ნაციონალური იდენტობის ძიება, ძალდაუტანებლად შეითავსა კრიტიკული რეალიზმის როგორც დასავლეთ ევროპული, ისე - რუსული გამოცდილება (ლ. არდაზიანის „სოლომონ ისაკიჩ მეჯღანუაშვილი“, გ. ერისთავის „გაყრა“, ი. ჭავჭავაძის „სარჩობელაზედ“) და ხედვის არეალში შემოიტანა დიფერენცირებული სოციალური გარემოს აღწერა და ანალიზი, როგორც რეალობის შეფასების უტყუარი კრიტერიუმი. სოციალური პრობლემატიკის აქცენტირება ქართული კრიტიკული რეალიზმისთვის ნიშანდობლივ მძლავრ ტენდენციად ჩამოყალიბდა. თუმცაღა, სოციალური პრობლემა არ დარჩა ოდენ სოციალურ პრობლემად, არამედ მიემართა ეროვნული თვითმყოფადობის იდეას, როგორც ქართული კრიტიკული რეალიზმის მთავარ სათქმელს. ამ თვალსაზრისით საეტაპო მნიშვნელობა შეიძინა ილია ჭავჭავაძის მიერ შექმნილმა მხატვრულმა სახემ ლუარსაბ თათქარიძისა: მწერალმა შექმნა თუმცაღა უბოროტო, მაგრამ მუქთახორა, ზარმაცი და ინერტული ხასიათი-ტიპი, რომელიც არა მხოლოდ იმიტომაა საშიში, რომ სოციალურად დრომოჭმული და რეგრესულია, არამედ იმიტომაც, რომ მისი გაძლიერების შემთხვევაში საქართველოს სულ უფრო მეტად გაუჭირდება მისთვის ესოდენ სანუკვარი მიზნის – დამოუკიდებლობის მიღწევა: დამოუკიდებლობის გზა გადის ბძოლაზე, რომლის უნარიც თათქარიძეს და მისნაირებს არ გააჩნიათ. ეს უნარი, სამწუხაროდ, არც „ახალ დროებას” ვითომ ფეხაწყობილ თავადიშვილებს შერჩათ, რომლებმაც თავიანთი საგვარეულო ქონება ქარს გაატანეს, დაივიწყეს ღირსება და ცდილობენ, გადაირჩინონ თავი ახლადგამდიდრებულ ბურჟუებთან ალიანსით. ან ბურჟუებს კი აქვთ ღირსება? რას წარმოადგენს ეს კლასი და რამდენად მნიშვნელოვანია ის ქართული მიზნისთვის?

თავის ერთ-ერთ ბოლო ნაშრომში - „ბურჟუა. ისტორიასა და ლიტერატურას შორის”, ეძიებს რა ბურჟუას ცნების ახალ განმარტებას, ფრანკო მორეტი იმოწმებს იმანუილ ვალერშტეინის ნაშრომს - „ბურჟუა, როვორც კონცეპტი და რეალობა“: „ბურჟუა სადღაც შუაშუ აღმოცენდა. ის არც გლეხი იყო, არც ფეოდალი და არც - დიდგვაროვანი” და სწორედ „შუაშიმყოფობა” იყო ბარიერი, რომლის დაძლევასაც ის გამუდმებით მიელტვოდა“ (ვალერშტეინი 1988: 98). თუ ბურჟუაზიის კლასის აღმოცენება ეკონომიკური პროცესებით ნაკარნახევი ისტორიული აუცილებლობა იყო, მე-19 საუკუნის შუაწლებიდან მან პოლიტიკური მნიშვნელობაც შეიძინდა და აქტიურად ჩაერთო საზოგადოებრიც ცხოვრებაში (კოკა 1999 : 193); ბურჟუას „ახალი მდიდრის” პირვანდელი სტატუსი, ესოდენ არასასურველი და მიუღებელი თავად ბურჟუებისთვის, სხვა სტატუსებით შეიცვალა - „ენერგიული”, „ნათელი გონების მქონე”, „წესიერი საქმისმწარმოებელი”, „მიზანდასახული” და სხვ. თუმცაღა, ეს „კარგი” თვისებები მაინც არასაკმარისად კარგი აღმოჩნდა საიმისოდ, რომ ბურჟუასაგან შექმნილიყო თხრობითი ჟანრის გმირი, ისეთი, როგორიც იყო მეომარი, რაინდი, დამპყრობელი ან ავანტიურისტი _ გმირები, რომელთაც ასობით წლების მანძილზე ეყრდობოდა დასავლური ლიტერატურის სიუჟეტები” (მორეტი 2014: 30). ბურჟუა არ იყო გმირი, არამედ უფრო - ანტიგმირი, რომელმაც ცალკეულ შემთხვევებში დადებითი ინტერპრეტაცია შეიძინა. ასეთი წარუმატებლობის მთავარი მიზეზი, ალბათ, „იმ უზარმაზარ განხეთქილებაში უნდა ვეძიოთ, რომელიც ძველსა და ახალ მმართველ ძალებს შორის არებობდა: თუკი არისტოკრატიას ეყო თავხედობა, შეექმნა უშიშარი და უნაკლო რაინდების მთელი გალერეა და ამით მოეხდინა საკუთარი თავის იდეალიზაცია, ბურჟუაზიამ ეს არ ჩაიდინა. თავგადასავლის დიადი მექანიზმი თანდათან დაიშალა ახალი ბურჟუაზიული ცივილიზაციით, თავგადასავლის გარეშე კი გმირმა დაკარგა უნიკალურობა, რომელიც მოულოდნელობასთან შეხვედრის შარმით იყო განსაზღვრული. რაინდთან შედარებით ბურჟუა არაფრით გამორჩეული და მოუხელთებელი მოჩანდა, ნებისმიერი სხვა ბურჟუების მსგავსი” (მორეტი 2014: 31). . .

მე-19 საუკუნის 50-60-იანი წლების ქართული პროზა და დრამტურგია ჯერ შორს იდგა ბურჟუას მომწიფებული გაგებისაგან. ბურჟუას სოციალურმა კლასმა ჯერ ვერ შექმნა საქართველოში ის აუცილებელი დისტანცია, რომელიც უკვე არსებობდა ევროპასა და ამერიკაში „ძალიან მდიდრებსა” და „ძალიან ღარიბებს” შორის; არც „მესაკუთრეებისა” და „საკუთრებას მოკლებული მშრომელების” ან - „მწარმოებლებისა” და „მუშა-ხელის” გაგება იყო დამკვიდრებული*. შესაბამისად, ამ პერიოდის ქართულ მწერლობაში ბურჟუას ჯერ არ ჰქონდა შეძენილი ისეთი თვისებები, როგორიცაა - მშრომელი, სერიოზული, განათლებული, გამოსადეგარი, კომფორტის მოყვარული, გავლენიანი**. ის ჯერ კიდევ უმწიფარი, უტიფარი, უინტელექტო და უსულგულო დახლიდარი იყო - მხოლოდ დახლიდარი***. მეტიც, დასავლური სამყაროსგან განსხვავებით, სადაც მე-19 - მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე ბურჟუა მმართველ კლასად იქცევა, ხოლო ბურჟუას ცნება სოციალური და კულტურული განვითარების სხვადასხვა ეტაპებს გაივლის, საქართველოს, მისი ისტორიული ფატუმის გამო, თითქმის არ დასცალდება ბურჟუას გააზრების ჩანასახოვანი ფაზის დაძლევა: საზოგადოებრივ-სოციალურ არენაზე მას მარქსისტულ-ბოლშევიკური მოძრაობა და ბოლშევიკური რევოლუციის ზვირთები შათნთქავს, ლიტერატურის სიბრტყეზე კი ჯერ „ხალხოსნური”, ხოლო მოგვიანებით – სოციალისტური მწერლობის იდეოლოგია დაუპირსიპირდება. და მიუხედავად ამისა, თავისი ისტორიული მოცემულობის ფარგლებშიც კი, ქართული მწერლობა  შეძლებს ბურჟუაზიის ფუნქციისა და როლის, აგრეთვე, არისტოკრატიასთან მისი მიმართების ქართული რაკურსის წარმოჩენას; შეიქმნება არაერთი საინტერესო ლიტერატურული ტექსტი, სადაც გამორჩეულ ადგილს უდაოდ დრამატურგიული გამოცდილება დაიკავებს.

ბურჟუას სახე მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ქართულ დრამატურგიაში ასახვის ირონიულ-გროტესკული მანერის ჩარჩოებშია მოქცეული. ცნება ბურჟუა ჩანაცვლებულია ცნებით ვაჭარი, რომელიც ბურჟუას გაგების შედარებით ადრეული და პრიმიტიული მოდელის ექვივალენტია, ხოლო მთავარ ოპოზიციად განსაზღვრულია სოციალური ოპოზიცია: ვაჭარი/თავადი, იგივე - წვრილი ბურჟუა/არისტოკრატია, სადაც ვაჭარი ანუ წვრილი ბურჟუა ფულის პრიმატზე დაფუძნებული ახალი დროების სიმბოლოა, თავადი ანუ არისტოკრატი კი – ისტორიულად, „ძველ დროში“ გამომუშავებული ქართული რაინდული ცნობიერების დევალვაციისა. ქართული დრამატურგია შეურიგებელია როგორც ერთის, ისე - მეორეს მიმართ: მას ჯერ არ სჯერა ბურჟუაზიის, რომელიც ფულით იკვლევს გზას და უკვე აღარ სჯერა არისტოკრატიის, რომელმაც დაკარგა ზნეობრივი ორიენტირები. სრულიად ცხადია, რომ ამ სახით არც ერთი მათგანი არ ერგება ქართულ მიზანს; შესაბამისად, ტექსტებში ყოველ ნაბიჯზე შეიგრძნობა სინანული მიუღწეველი სამართლიანობის, დაუძლეველი მერკანტილიზმისა და შეუსმენელი ტკივილების გამო.

მოვლენების მთავარ პერსონაჟებად ქართველმა დრამატურგებმა ვაჭრები და თავადები აქციეს, ხოლო ავანსცენად - ქალაქი, თანამედროვე ქალაქის ქუჩები, მოედნები, სახლები და მათი ბინადარნი. მიუხედავად იმისა, რომ ქართული კრიტიკული რეალიზმის ფუძემდებლებს, უპირველესად კი ილია ჭავჭავაძეს, თვალთახედვის არედან არ გამოჰპარვიათ ქართული საზოგადოებისათვის საჭირბოროტო არცერთი საკითხი, გარკვეულ მიზეზთა გამო, რომელთა შორის უმთავრესად უნდა მივიჩნიოთ რეალიზმის ლიტერატურული სკოლის შედარებით სწრაფი განვითარება საქართველოში, მათ შემოქმედებაში ნაკლებად აისახა ქალაქის ცხოვრება (თუ არ ჩავთვლით ლავრენტი არდაზიანს, რომლის  „სოლომონ ისაკიჩ მეჯღანუაშვილიც“  ერთ-ერთი ადრეული ქალაქური ტექსტია). ქართულმა დრამატურგიამ და თეატრმა სიამოვნებით შეავსო ეს დანაკლისი და რეალიზმის მხატვრული პრინციპებით შექმნილ პოლემიკურ გარემოს წარმატებით მიუერთა ქალაქური ცხოვრების მოდელი, როგორც აუცილებელი რგოლი, მისი რიტმით, ფილოსოფიითა და სოციალური სიჭრელით. განსაკუთრებული ყურადღება, ცხადია, დაეთმო ახალ სოციალურ ფენას, ქალაქის ტოპოსის ახალ წევრს - წვრილ ბურჟუაზიას, რომელიც  ჯერეთ ჩანასახოვან დონეზე მყოფი, მწერლების  ირონიასა და სატირულ დაცინვას იწვევდა.   

მაგრამ, მე-19 საუკუნის ქართული თეატრის დაინტერესება ქალაქური ცხოვრებით მხოლოდ რეალიზმის მხატვრული პრინციპების დანერგვის მიზეზით ვერ აიხსნება. პირველ ყოვლისა, გასათვალისწინებელია, რომ თეატრალურ წარმოდგენას სამიზნედ არასოდეს ჰყავს წარმოსახვითი ადრესატი, არამედ, კონკრეტული ადამიანები - ისინი, ვინც უნდა დაესწრონ წარმოდგენას და ბოლომდე გაადევნონ თვალი პიესის მსვლელობას. შესაბამისად, თეატრის „სიცოცხლისუნარიანობას“ მისი სიღრმისეული საზოგადოებრივი და სოციალური პოზიცია განსაზღვრავს, ე.ი. ის, თუ რამდენად კარგად არის გააზრებული იმ საზოგადოების მაჯისცემა,  რომელსაც თეატრი თავის პროდუქტს სთავაზობს. ანტიკური თეატრიც ხომ მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ათენურ დემოკრატიასთან, შეიძლება ითქვას, მის სამსახურშიც კი იდგა. თეატრისა და საზოგადოებრივი ყოფის კავშირი განსაკუთრებით თვალშისაცემია კომედიური ჟანრის პიესებში, გამომდინარე მათთვის დამახასიათებელი უშუალობიდან და სტილის რეალისტურობიდან. ცნობილია, რომ არისტოფანეს კომედიების გათამაშებისას, მაყურებელი (ხშირად კონკრეტული პიროვნებები, ვინც ესწრებოდა კიდეც დადგმას) მოქმედ გმირებს შორის ამოიცნობდა ხოლმე საკუთარ თავს! სწორედ ამგვარი ამოცნობაა ქართულ კომედიებშიც საზოგადოებრივ ცხოვრებაზე დაკვირვების მთავარი ბერკეტი და სიცილის უპირველესი  წყარო.

აქედან გამომდინარეობს თეატრის ქალაქური ცხოვრებით მოხიბვლის მეორე მიზეზიც. ნებისმიერი თეატრი, რომელიც ქალაქში ფუნქციონირებს, თავადაც ჩართულია კომერციის პროცესში: მისი არსებობისთვის ხომ აუცილებელია, მაყურებელი დაინტერესდეს წარმოდგენით და ბილეთი შეიძინოს.  ინტერესი კი, უპირველეს ყოვლისა, საზოგადოების თვითიდენტიფიკაციის აქტით მიიღწევა: დამსწრე საზოგადოებამ სცენაზე უნდა იხილოს არა მარტო პერსონაჟთა ხასიათების მსგავსება რეალურ პიროვნებებთან, არამედ ის მოდელებიც დაინახოს, რომლითაც ფუნქციონირებს საზოგადოება, რომელსაც თავადაც   მიეკუთვნება. ამრიგად, თეატრს არა მხოლოდ კულტურული, საზოგადოებრივი და სოციალური, არამედ კომერციული ფუნქციაც ეკისრება.

მე-19 საუკუნის ქართული თეატრი ცდილობს, დააკმაყოფილოს ორივე მონიშნული კრიტერიუმი: შესთავაზოს ხალხს სანახაობა, რომელშიც ის თავის თავსა და გარეშე რეალობას ამოიცნობს, და - შექმნას დოვლათი, რომლითაც საკუთარ თავს შეინახავს*. ქართველი დრამატურგების მთავარი დაკვირვების საგნად მათი თანამედროვე ქალაქური საზოგადოება იქცევა, ცხოვრების წესის, დროისა და, მასთან ერთად, ღირებულებათა სისტემის ცვლილება. ცვლილებები კი რადიკალურია: ტრადიციული ფოედალური საზოგადოებრივი სტრუქტურა ინგრევა - ვერც თავად-აზნაურობა  და ვერც გლეხობა საკუთარ ფუნქციას ვეღარ ასრულებს და სასოწარკვეთილი, კარგავს ისტორიულად გამომუშავებულ ეთიკურ-ზნეობრივ ღირებულებებს; სამაგიეროდ, ასპარეზზე გამოდის წვრილ ბურჟუათა ფენა, რომელიც იხვეჭს სიმდიდრეს, მაგრამ, ჯერ-ჯერობით ვერ ითავისებს ტრადიციულ ღირებულებებს. . .

სწორედ ასეთი რეალური პრობლემების გარემოცვაში იქმნება ახალი ქართული თეატრი და მისი ფუძემდებლის,  გიორგი ერისთავის (1813-1864) დრამატურგია. ერისთავის დაინტერესება კომედიური ჟანრით  („გაყრა“, „ძუნწი“, „დავა“, „წარსული დროების სურათები“ და სხვ.). შემთხვევითი არ ყოფილა. მე-19 საუკუნის 40-50-იანი წლების საზოგადოებრივი ცხოვრება, თავისი გარდამავალი ისტორიული პერიოდის მოცემულობით, სწორედ რომ შესაფერის მასალას იძლეოდა კომედიისთვის: გიორგი ერისთავიც კრიტიკულად აღწერდა, ერთი მხრივ, ფულით აღტყინებული წვრილი ბურჟუების, მეორე მხრივ კი - ფეოდალიზმის ძველი სისტემის ნანგრევებქვეშ მოყოლილ თავადაზნაურთა ზნეობრივ-ეთიკური გადაგვარების პროცესს. ერისთავმა კომიკურ პერსონაჟებად აქცია როგორც ყოფილი დიდებულები, რომელთაც არ აღმოაჩნდათ ალღო ფეხი აეწყოთ ახალი, ბურჟუაზიული წყობისთვის და სასაცილონი იყვნენ თავიანთ უმწეობასა და უსუსურობაში („დავა“, „გაყრა“), ისე - სავაჭრო საქმეში გაწაფული წვრილი ბურჟუები, რომლებიც ფულს ეთაყვანებიან („დავა“, „გაყრა“, „ძუნწი“), ყოფილ „დიდებულთა“ ქონების „გადაბარებით“ აგროვებენ ფულს, მაგრამ აღარაფერი ფულის გარდა მათთვის აღარ მნიშვნელობს.

სად არის გამოსავალი?

ამ კითხვაზე პასუხის გაცემის მცდელობას წარმოადგენს გიორგი ერისთვის კომედიები, მათ შორის, მაშინდელი ქართული თეატრალური აფიშების ერთ-ერთი ლიდერი - „ძუნწი“,  რომელიც, თავისი არსით, ხასიათების კომედიაა და უკვე ას წელზე მეტია ერთგულად ემსახურება ქართველ მაყურებელს.

ნაწარმოების ჯერ კიდევ სათაურიდან იკვეთება თუ ვინ შეიძლება იყოს  კომედიის მთავარი პერსონაჟი - ეს ძუნწი ქალაქელი ვაჭარია, კარაპეტა დაბაღოვი, რომლის კომიკური მახასიათებლების ჰიპერბოლიზება მწვავე გროტესკის ეფექტს ახდენს. კარაპეტა იმდენად ძუნწია, რომ ოჯახში ნახშირსაც კი არ წვავს, თანაც ყველას არწმუნებს, სიცივე ადამიანებს უხდება და რახან ლოყებს აწითლებს, კიდეც ალამაზებსო; სანთელს არ აწვევინებს თავის ერთადერთ ქალიშვილს, ხამფერას; თვითონ დახეული ხალათით დაიარება და ყველას გასაგონად უფულობაზე ჩივის - სინამდვილეში, ფული კი არ უჭირს, არამედ მისი დახარჯვა და გამოყენება; ყოველ ღამით, ძილის წინ, ფულით სავსე ზანდუკთან მიდის, მასზე ლოცულობს და ისე მიმართავს, როგორც ცოცხალ არსებას: „თუ თქვენ ერთი ერთმანეთს მოგაკლოთ, ღორი გავხდე“ (ერისთავი 1993: 82); კარაპეტასთვის ყველაფრის საზომი ფულია და რაღა თქმა უნდა, სასიძოც ამ „უტყუარი“ მეთოდით უნდა რომ შეარჩიოს. ხამფერას კი არჩილი უყვარს! არჩილსაც უყვარს ხამფერა, მაგრამ კარაპეტა მათი ქორწინების წინააღმდეგია, ვინაიდან. . . არჩილს ფული არა აქვს!

არჩილი უმტკიცებს კარაპეტას, რომ შეირთავს თუ არა მის ქალს, სოფელში გადასახლდება: „ფული ღმერთი ხომ არ არის? ჩვენ უმჯობესი გვაქვს ფულზედა: პური, ღვინო, ძროხა, ცხვარი, ქათამი“ (ერისთავი 1993: 87). არჩილისა და კარაპეტას დიალოგში ცხადად იკვეთება განსხვავებანი, რომელთაც ფული ქმნის სოფლად და ქალაქად ცხოვრების წესს შორის: სოფლად ადამიანს თავისი შრომით შეუძლია აწარმოოს ის პროდუქტი, რომლებიც ქალაქში მართალია იყიდება, მაგრამ არ იწარმოება. ეს ერთგვარი მინიშნებაა მზარდ ოპოზიციაზე: ქალაქი/სოფელი, ბუნება/ცივილიზაცია, წარმოება/მომხარებლობა. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში წარმოების ოპოზიციად უფრო დამგროვებლობა წარმოგვიდგება - ფული მიზანია და არა საშუალება. ამგვარი ოპოზიციები, რომლებიც წითელ ზოლად გასდევს მთელ ტექსტს, გამოკვეთს ღირებულებათა დევალვაციას, რის ნათელი მაგალითიცაა ძუნწი კარაპეტას „ვნებანი“: კარაპეტასათვის ფული საკრალურ მნიშვნელობას იძენს - „ჩემი მუზიკა ეს არის“, „ჩემი ცოლი შენა ხარ, ჩემი შვილი შენა ხარ“, „ფული გიცხონებს სული“ (ერისთავი 1993: 82) - გაიძახის კარაპეტა. ძუნწი ყველაფერს, რაც ღირებული შეიძლება იყოს ადამიანისათვის,  ფულით ანაცვლებს. მას სამოთხეც კი ოქროს სკივრად წარმოუდგენია!* ფულთან პირისპირ დიალოგისას, წააწყდება რა ამ ტიპის კომედიებისათვის დამახასიათებელ „წინააღმდეგობებს“ - რა ჰქნას კარაპეტამ, როდესაც სიკვდილი მოადგება კარს? ვინღა მოუვლის მის ფულებს? და სხვ. - მალევე პოულობს გამოსავალს: ფულს გადაადნობს, დალევს და ასე დაიხსნის თავის ქონებას უცხო ხელისგან. . .

კარაპეტასგან განსხვავებით, არჩილს სხვა მიდრეკილებები აქვს. მას მართლაც უყვარს ხამფერა, მასთან ერთად ოჯახის შექმნა სურს. ოცნებობს, რომ, ქორწინების შემდეგ, სოფლად იცხოვრებენ, სადაც ფული არ დაჭირდებათ და ასეთი სიმწვავითაც აღარ შეიგრძნობენ საკუთარ ხელმოკლეობას. სიყვარულის რომანტიკული ხაზი ადამიანებში შემორჩენილი ღირსების აპოლოგიაა, ხოლო „სოფლად ცხოვრების“ პერსპექტივა - პირველყოფილი იდილიის მოდერნიზებული მოდელი, ფულისაგან თავისუფალი სივრცე, სადაც ადამიანებს შეუძლიათ უფრო ამაღლებულ ფიქრებსა და ოცნებებს მიეცნენ. სწორედ სიყვარულისა და იდილიური ცხოვრების უტოპიური ოცნება გამოარჩევს არჩილსა და ხამფერას ფულის ზარდახშასა თუ დაკარგული ღირსების ნანგრევებში გამოკეტილის სხვა პერსონაჟებისაგან.

კონტრასტი არჩილსა და კარაპეტას შორის მთელი ძალით  ვლინდება პიესის ბოლო მოქმედებაში: კარაპეტა, რომელსაც მოტყუებით დაითანხმებენ და  თავის ქალს არჩილისათვის „მიაცემინებენ“, არასასურველ სიძეს საჩუქრად დაჟანგებულ ხმალს მიართმევს; ხმალი არჩილის ბაბუის, ავთანდილისა აღმოჩნდება, რაც ამ ახალგაზრდა ქართველში, არჩილში, ამაღლებულ ემოციას გააღვიძებს და ლექსად ათქმევინებს:

შენ გხედავ, ხმალო, პაპისა ჩემის.

ჩემგან შეჭედვა და მორთვა გშვენის!

შენგან არ იყო, ავთანდილ გმირი

ამარცხის სპარსნი? ...

(ერისთავი 1993: 92)

რთულია ვივარაუდოთ, რამდენად გამიზნულია არჩილის ბაბუის სახელის დამთხვევა „ვეფხისტყაოსნის“ ერთ-ერთი მთავარი გმირის, ავთანდილის სახელთან. სხვა თუ არაფერი, ასოციაცია მაინც ჩნდება „ვეფხისტყაოსნისეულ“ ავთანდილთან, რომელიც,   სიუჟეტის თანახმად, არც თუ ისე კეთილგანწყობილია ვაჭრების მიმართ: „თქვენ ვაჭარნი ჯაბანნი ხართ“... კომედიაში ხაზგასმული ეს თემა თითქოს მინიშნებაა, რომ ოდესღაც გმირთა ნაქონი და ომში გამოწვრთილი ხმალი ახლა ძუნწი მევახშის ხელში ჟანგდება და  ფუნქციას კარგავს. ის, რაც არჩილისთვის ოჯახისეულ რელიკვიას წარმოადგენს, რომელსაც თავისი ისტორია და მნიშვნელობა გააჩნია, კარაპეტასთვის უსარგებლო ჟანგიანი რკინაა („გეუბნებით, რომ ქართველს ფული არ უნდა, ხედამთ, ჟანგიან რკინაზედ რასა ბოდამს? ჩემ ოქროებს თვალი არ უყურა!“ (ერისთავი 1993: 93). . .

კარაპეტას სიძუნწე მართლაც რომ გროტესკულად სასაცილო მოსჩანს იმ ღირებულებათა ფონზე, რომელიც არჩილსა და ხამფერას ამოძრავებს. კარაპეტასთვის ფული ხომ მიზანია საშუალების გარეშე: არსებითი მნიშვნელობა არ აქვს მისი ზანდუკი კენჭებით იქნება გამოტენილი თუ ოქროთი, ის მაინც გამოუყენებელი და არარეალიზებული დარჩება კარაპეტას ხელში.

მაშ, რის მაქნისია ფული/ქონება, რომელსაც სწორი დანიშნულება არ ეძებნება?

ამ პრობლემას და მის შემაშფოთებელ შედეგებს უტრიალებს მეორე ქართველი დრამატურგი ზურაბ ანტონოვი (1820-1854 წწ), რომელმაც თავისი კომედიებით „მზის დაბნელება საქართველოში“, „მინდა კნეინა გავხდე“, „ტივით მოგზაურობა ლიტერატორთა“ და სხვ., გააგრძელა ქართული თეატრის დამფუძნებლის - გიორგი ერისთავის ხაზი. მიუხედავად იმისა, რომ თემატიკით მათი პიესები ერთმანეთისაგან დიდად არ განსხვავდება, ანტონოვის შემოქმედება წინ გადადგმულ ნაბიჯად მოსჩანს ქართული თეატრის ისტორიაში: ანტონოვის თეატრი კიდევ უფრო მწვავე და სარკასტულია, ამავდროს, გამორჩეული კონცეპტუალური სიღრმითა და სტილისტური ვარიაციებით. „ახალბედა ავტორმა  შეძლო, რომ ყველა მისი პიესა ახლებური მიგნებებისა და არჩევანის ორიგინალურობით გამორჩეულიყო. მისი პერსონაჟენი თითქოსდა ქართული ცხოვრების წიაღიდან იყვნენ სცენაზე გადმოყვანილნი“ (ციციშვილი 2015: 77).

გიორგი ერისთავის „ძუნწის“ მსგავსად, ანტონოვის პიესაშიც „მზის დაბნელება საქართველოში“ ავტორის დაკვირვების საგანი არსებულ ღირებულებათა დეგრადირებისა და მათი გადასხვაფერების, უპირველესად, ფულით ჩანაცვლების პროცესია. თავად-აზნურთა ფეოდალური ფენის დაქვეითებას შედეგად მოჰყვება მაღალზნეობრივი რაინდული  იდეალების, აგრეთვე, ინტელექტისა და განათლების მნიშვნელობის დაკნინება; ვაჭართა გაძლიერება ცხოვრების მთავარ ღირებულებად მატერიალურ სიმდიდრეს - ფულს გადააქცევს.

ანტონოვის პიესაში „მზის დაბნელება საქართველოში“ იმდროინდელი ქართული საზოგადოებრივი ცხოვრების სრული პანორამაა წარმოდგენილი. პანოს მასშტაბურობა აღტაცებას იწვევს. პერსონაჟები, პირობითად, რამდენიმე ძირითადი ოპოზიციის მიხედვით შეიძლება გაიმიჯნონ: ფულიანი / უფულო; ძველი თაობა / ახალი თაობა; განათლებული / უსწავლელი. აღნიშნულ ოპოზიციებს ერთი რამ აერთიანებს - დაპირისპირება ფულსა და ზნეობრივ ღირებულებათა შორის.

ოპოზიცია ფულიანი / უფულო ანტონოვის კომედიის პერსონაჟთა სოციალური სტატუსის გამომხატველი მთავარი დიქოტომიური წყვილია. იმ დროისთვის, როცა პიესის მოქმედება ვითარდება (1851წ.), ჯერ კიდევ ძალაშია საზოგადოების ტრადიციული ფეოდალური დაყოფა; ჯერ კიდევ შენარჩუნებულია ბატონ-ყმობის ეპოქის სოციალური წოდებები - თავადი, აზნაური და გლეხი და თითოეულ მათგანს პიესაში საკუთარი წარმომადგენელი ჰყავს - შესაბამისად, ინდო შერმანაძე, ზაალ პინტრიშიძე და ბერუა ლაპინაშვილი; თუმცა, ისიც ნათელია, რომ სოციალური განსხვავების მაჩვენებელი მარკერები გაფერმკრთლებულია: ფული არც ერთ მათგანს აღარ აქვს და სამივენი ვაჭარ გეურქ კარაპეტოვის მევალეები გამხდარან! მათი მთავარი დანაშაული, ასე ვთქვათ, საერთო ცოდვა, სოციალური სიბეცეა: ისინი ვერ აჰყვნენ საზოგადოებაში მომხდარ სოციალურ ცვლილებებს ანუ არ აღმოაჩნდათ ფულის „შოვნის შნო“, და იძულებულნი გახდნენ, დაჰყოლოდნენ კარაპეტას დიქტატს.  ვაჭარმა კარაპეტოვმა კი ახალ დროს დიდი წარმატებით აუწყო ფეხი. სწორედ ის და მისი მსგავსი  ვაჭრები იქცნენ საზოგადოების მოწინავე ფენად, მათ ხელში აღმოჩნდა ქვეყნის კაპიტალი. კარაპეტოვიც ცდილობს მეტად გაზარდოს თვისი ქონება და  ქალიშვილი ცოლად შერთოს არა უბრალო ჩინოვნიკს (საუბარი ზედმეტია თავადზე ან აზნაურზე), არამედ - მდიდარ ვაჭარს. მისი ამგვარი სურვილი ბუნებრივიცაა: თუ ადრე ქართველი თავადი არაფრის დიდებით არ მიათხოვებდა გლეხს ქალიშვილს, ახლა ვაჭარიც ზუსტად ასევე იქცევა, რადგან საკუთარ უპირატესობას მშვენივრად ხედავს. მისთვის უმთავრესი ღირებულება ფულის დაგროვებაა და ყველაფერი დანარჩენი მეორეხარისხოვანია. ამ მხრივ, კარაპეტოვი და გიორგი ერისთავის „ძუნწის“ მთავარი პერსონაჟი კარაპეტა, შეიძლება ითქვას, ერთიდაიგივე სახეა. თუმცა, დამგროვებლობის თემა ანტონოვის პიესაში უკვე ნაგულისხმევია და, „ძუნწისგან“ განსხვავებით, ამაზე შედარებით ნაკლებადაა ყურადღება გამახვილებული.

ოპოზიცია ძველი თაობა / ახალი თაობა პიესის კიდევ ერთი ცენტრალური ოპოზიციაა, რომელიც დროის (ისტორიული და სოციალური დროის) ცვალებადობას ასახავს. ამის ხაზგასასმელად ტექსტში შემოდის სამი თაობის სხვადასხვა პერსონაჟი. ძველ თაობას წარმოადგენენ: გეურქ კარაპეტოვის დედა - ნენე, მისი ცოლი - რევსიმე და თავად გეურქი, ასევე, მისი მევალენი - ზემოთ მოხსენიებული თავადი, აზნაური და გლეხი. მეორეს მხრივ, ახალგაზრდა თაობას  წარმოადგენენ: კარაპეტოვის ქალიშვილი - მარეხი და მისი სატრფო, გეურქას მდგმური გრიგოლი (სამხედრო პირი). თაობებს შორის დაპირისპირებას ერთი ძირითადი მიზეზი აქვს, რომლებიც ნაწარმოების დასაწყისშივე გამოიკვეთება და შემდგომში მთელი პიესის განმავლობაში არაერთხელ გამოვლინდება: სიტყვისა და საქმის  სხვადასხვაობა. პირველივე სცენაში, რომელშიც ბებია-შვილიშვილის (ნენე-მარეხის) დიალოგია გადმოცემული, ნათელი ხდება, რომ ძველი თაობა, რომელიც სიტყვით ზნეობრივი ღირებულებების დამცველია და ახალგაზრდებს რჩევა-დარიგებებსაც არ აკლებს, საქმით საპირისპიროს აჩვენებს: ზნეობრივი ღირებულებები (სიკეთე, სიყვარული, პატივისცემა და სხვ.) დეგრადირებულია და მათ მხოლოდ ფული ენაცვლება. ძველი თაობის უკმაყოფილება ახალი თაობის მიმართ თვალსაჩინოა მთელი პიესის განმავლობაში.

ოპოზიცია განათლებული / უსწავლელი  პიესის არანაკლებად მნიშვნელოვანი ოპოზიციაა, რომელიც თაობათა შორის წინააღმდეგობის მთავარ მიზეზს წარმოადგენს. განათლების არქონა პიესაში ძველი თაობის აღმნიშნველია. ამ თვალსაზრისით, ერთნაირად უვიცნი, ცრუმორწმუნენი, შეიძლება ითქვას, ბრიყვები არიან როგორც მდიდარი გეურქა და მისი ოჯახის წევრები (ახალგაზრდა მარეხის გარდა), ისევე - მშიერ-მწყურვალი და გაღარიბებული თავადი, გლეხი და აზნაური. კარაპეტოვი ჯერ კიდევ იმ ეტაპზეა, როცა განათლების მიღებას, ცოდნას ზოგადად მნიშვნელოვნად არ მიიჩნევს,  ვინაიდან წარმატებაში, რომელსაც მან მიაღწია, ცოდნა არ დახმარებია, არამედ - მოხერხებულობა და ვაჭრობის ალღო.  მას ისევე პანიკურად ეშინია მოახლოებული მზის დაბნელების, როგორც ბევრ, ვაჭრობაში წარუმატებელ მის კოლეგას. ამ თვალსაზრისით, პიესაში მხოლოდ ორი პროგრესული პერსონაჟია - გრიგოლი და მარეხი (ახალგაზრდა თაობა), რომლებიც ეწინააღმდეგებიან წინა თაობას, არ იზიარებენ მათ ღირებულებებს. გეურქასა და დანარჩენებისგან განსხვავებით, ისინი განათლებას ბევრად დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ. თუ მამამისი  მხოლოდ ვაჭართა ფენის წარმომადგენელს მიიჩნევს ღირსეულ სასიძოდ, მარეხი არჩევანს ინტელექტის სასარგებლოდ აკეთებს: „იმისი ზრდილობა და სწავლა, უმჯობესი არის ყოველს სიმდიდრეზედა“ (ანტონოვი 2005: 211). ისინი მთელი პიესის განმავლობაში ირონიულად არიან განწყობილნი უფროსი თაობის ცრუმორწმუნეობის, უსწავლელობისა და დამგროვებლობისადმი. შემთხვევითი არ არის, რომ რამდენჯერმე „ვეფხისტყაოსანსაც“ კი დაესესხებიან.

საგულისხმოა, რომ პიესაში გამოკვეთილი ყველა ოპოზიციის თვალსაზრისით მარეხი და გრიგოლი გამორჩეული პერსონაჟები არიან. ისინი ახალ თაობას წარმოადგენენ, მხოლოდ მის განათლებულ, ღირებულ ნაწილს, რომლისთვისაც ფული მხოლოდ არსებობის საშულებაა და არა -  ცხოვრების მიზანი, მისაღწევი ყველა წესიერი და არაწესიერი გზით. მათი განსაკუთრებულობა ვლინდება პიესის ფინალშიც, როდესაც მთელი ქალაქი დიდუბის მოედანზე იკრიბება მზის დაბნელების სანახავად. შიში მზის დაბნელების წინაშე იმდენად დიდია, რომ ყველაფერი ერთმანეთში ირევა, იზილება და ადაიმანებისთვის ნიშანდობლივი სისუსტეებიც (ტყუილი, ეშმაკობა, თვალთმაქცობა, სიხარბე) მეტი სიმკვეთრით იჩენს თავს. თითქოს მთელი დიდუბის მოედანი კარაპეტას სულისკვეთებითაა განმსჭვალული; გლეხსაც, თავადსაც, აზნაურსაც, ყველას, ვინც აქამდე წარუმატებელი იყო და ფულის „შოვნა“ არ შეეძლო, თითქოს ამ „უბედურების ჟამს“ (იგულისხმება მზის დაბნელება) საშუალება ეძლევა ეზიაროს კარაპეტას „წარმატების“ საიდუმლოს, რა თქმა უნდა, მისივე „წესებით“! მხოლოდ მარეხი და გრიგოლი ემიჯნებიან ამ ზნეობადაკარგულ სივრცეს.

დიდუბის მინდორი, სადაც პიესის ბოლო მოქმედება ვითარდება, ბაზრის მოედნის ყველა ტრადიციულ ნიშანს ამჟღავნებს:

·         სოციალური სიჭრელე:  სახეზეა სოციალური (წარმოდგენილია ყველა სოციალური ფენა) და ეთნიკური (გვხვდებიან როგორც ქართველი და სომეხი, ისე რუსი, ფრანგი და გერმანელი) სიჭრელე. პიესის ენობრივი ქსოვილიც ჭრელია: პიესის პერსონაჟები საუბრობენ არა მარტო ქართულად, არამედ - სომხურად და რუსულადაც*.

·         ტყუილი როგორც ზნეობრივი ნორმა: ყველა ცდილობს ბუნებრივი მოვლენით - მზის დაბნელებით მანიპულირებას, ვაჭრობის დროს ერთმანეთის მოტყუებას და ა.შ.

·         სანახაობა:  მზის დაბნელებას, რომელიც პიესის სათაურშივე ფიგურირებს, სანახაობის დატვირთვა აქვს: ზოგი შიშით ელოდება მას, ზოგი სეირის სანახავადაა მოსული, ზოგიც ამ მოვლენას სათავისოდ გამოყენებას ცდილობს.  მზის დაბნელების მოლოდინში მყოფი ხალხით სავსე მოედანი დაახლოებით იგივე სიმბოლური მნიშვნელობის მატარებელია, როგორსაც ის ფრიდრიხ ნიცშეს ტექსტში „ასე იტყოდა ზარატუსტრა“ ატარებს, მხოლოდ, ნიცშეს ტექსტში თვალსასეირო სანახაობას ბაზრის მოედანს ჯამბაზი წარმოუდგენს, ანტონოვის პიესაში კი „შოუს“ ფუნქციას ჩვეულებრივი ბუნებრივი მოვლენა, მზის დაბნელება ასრულებს. იმ საზოგადოების ზნეობრივი ღირებულებები, რომელიც სანახაობით არის გატაცებული, როგორც წესი, დაბალია ხოლმე. ისეთი ღირებულებების მქონე ადამიანს, როგორსაც მრავლად მოუყრია თავი ანტონოვის პიესის ბოლოს,  ნიცშე  „უკანასკნელ ადამიანად“ მოიხსენიებს. ასე ახასიათებს გერმანელი ფილოსოფოსი ბიურგერული საზოგადოების ცხოვრების წესს და ღირებულებებს, რომლის ერთადერთი საზრუნავი უზრუნველი არსებობა და საკუთარი თვითკმაყოფილებით ტკბობაა.

ქართული პიესის სანახაობრივ მხარეს კიდევ უფრო აძლიერებენ და ზეიმურობასა და კარნავალურ ელფერს სძენენ მეზურნეები, საზანდრები და „ტფილისელი შარლატანები“. ისინი  მღერიან, ცეკვავენ, ამბობენ ლექსებს,  სვამენ ღვინოს და ლაღობენ, რაშიც რიგითი ტფილისელებიც აჰყოლიან. კარნავალის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანი, როგორც მიხეილ ბახტინი შენიშნავს, საყოველთაოობა და ადამიანთა შორის სოციალური სტატუსების გაუქმებაა (ბახტინი 1986: 297-298). საკარნავალო მოედანზე ადამიანები თანასწორნი არიან, ამ სივრცეში მნიშვნელობა აღარ აქვს ვინ მეფეა, ვინ - გლეხი და ვინ - თავადი. მიუხედავად იმისა, რომ, სოციალური თვალსაზრისით, მათ შორის  უფსკრული არსებობს, კარნავალის წიაღში ურთიერთობები ფამილარულ ხასიათს იძენს; მიმდინარეობს საკრალური, მაღალი ღირებულებების პროფანაცია. ანტონოვის პიესაშიც კარნავალური სურათია დახატული, სურათი, რომელშიც ყველა პერსონაჟია ჩახატული. მოედანზე ხომ მთელი ქალაქი იკრიბება: თავადიც, გლეხიც, ვაჭარიც, ღარიბიც, მდიდარიც, განათლებულიც, უწიგნურიც, მოხუციც, ახალგაზრდაც. . . მაგრამ, ანტონოვისეული კარნავალის განმსაზღვრელი ნიშანი ზნეობრივი ღირებულებების დეგრადაციაა, ხოლო ურთიერთობის ერთადერთი ფორმა - ტყუილი. ეს უფრო ფსევდოკარნავალია, ვიდრე კარნავალი. „კარნავალური ნარატივის ჩანაცვლება ფსევდოკარნავალური ნარატივით ტექსტში მოტივირებულია ბრუტალური რეალობის აქცენტირებითა და მასთან პერსონაჟი[ები]ს მიმართების მკვეთრი ფიქსირებით“  (რატიანი 2009: 85). „მზის დაბნელების“ ფინალურ სცენაზე გათამაშებულ ფსევდოკარნავალში, ზნეობრივი თვალსაზრისით, ყველანი კარაპეტოვის სიბრტყეზე დგანან და მხოლოდ ისინი, ვინც არ იზიარებს ამგვარ ღირებულებებს, კერძოდ, გრიგოლი და მარეხი, მზის დაბნელების დროს, გარბიან მოედნიდან, გარბიან შორს ამ ზნეობისაგან დაცლილი სივრციდან. . . 

როგორი იქნება ისტორიის პასუხი მწერლის/ მწერლების  ბრალდებებზე?

სხვადასხვაგვარი.

საქართველოში აგრესია ვაჭართა ფენის მიმართ ლოიალობით შეიცვლება. შეიცვლება ვაჭართა ცხოვრების წესიც: გაუნათლებლობა და უწიგნურობა წარსულს ჩაბარდება. ბურჟუაზია თანდათან გაძლიერდება და მარჯვედ ააჟღარუნებს ახალი ცხოვრების გასაღებს, ფეოდალური საზოგადოების ნანგრევებში მოყოლილი არისტოკრატია კი ზანტად, მაგრამ ქმედითად დაიწყებს ფიქრს გადარჩენაზე. ეგ არის, რომ გადარჩენის ქმედითი მექანიზმი არასოდეს იქნება ერთგვაროვანი: ზოგი მაღალი ინტელექტუალური და ზნეობრივი ამოცანების დასახვას შეეცდება, ზოგი - გაქცევით უშველის თავს, ზოგი - თაღლითობით, ზოგიც - ბედს მიენდობა. . . 1921 წელს კი, ამ ჯერეთ ჩამოუყალიბებელ სურათს ერთიანად წაშლის საბჭოთა ნიაღვარი, წაშლის, რათა ზედ ახალი ტილო გადაახატოს, გადაჭრელებული საბჭოთა ემბლემებითა და სიმბოლიკით, დოვლათის დაგროვების საბჭოთა კანონებითა თუ უკანონობით. 

ბედის ირონიით, არც კაპიტალიზმის პრინციპებზე აშენებულ და დაფუძნებულ დასავლურ საზოგადოებაში ერგება ბურჟუას უკეთესი ხვედრი!

„ბურჟუა. . . თუკი ცოტა ხნის წინათ ეს ცნება შეუცვლელი ჩანდა სოციალური ანალიზისათვის, ახლა ისე იცხოვრებთ წლობით, რომ მას ყურსაც კი ვერ მოკრავთ, - წერს ფრანკო მორეტი, - კაპიტალიზმი ძლიერია, როგორც არასდროს, მაგრამ ადამიანები, რომლებიც მას განასახიერებდნენ, თითქოს უკვალოდ გაუჩინარდნენ“. . . (მორეტი 2014: 11). როგორც ჩანს, რადიკალურად შეიცვალა მიდგომები, თეორიები, ანალიზის პრინციპები. ვინძლო ამითაა გამოწვეული „ბურჟუას“ ახალი როლის ძიება საზოგადოებრივი და კულტურული ისტორიის სცენებზე, რომელიც კარგა ხნის დაწყებულია დასავლურ ლიტერტურათცოდნეობაში და თავის ყველაზე საინტერესო ფაზაშიც კი შედის, მაგრამ. . . ეს უკვე სხვა ნარკვევის თემაა.

დამოწმებანი:

ანტონოვი 2005: ზურაბ ანტონოვი. თხზულებანი. თბ. უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2005.

ბახტინი 1986: Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. Москва: 1986

ბორევი 2001: Борев, Ю. Критический реализм XIX века... В кн: Теория литературы, т. IV. Литературный процесс. Москва: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.

ერისთავი: გიორგი ერისთავი, „ძუნწი“.ახალი ქართული ლიტერატურა (XIX ს.) ქრესტომათია II ნაწილი. თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1993.

ვალერშტეინი 1988: Wallerstein, Immanuel. The Burgeois (ie) as Concept and Reality. New Left Review I/67 (January-Fabruary 1988.

კოკა 1999: Jurgen, Kocka. Middle Class and Authoritarian State: Toward a History of the German Burgertum in the Nineteenth Century // Jurgen, Kocka, Indsutrial Culture and Bourgeois Society. Business, Labor and Bureaucracy in Modern Germany, New York/Oxford, 1999.

მორეტი 2014: Морети, Франко. Буржуа. Между историей и литературой. Москва: Издательство института Гайдара. 2014.

რატიანი 2009: რატიანი, ირმა. ფსევდოკარნავალური ნარატივი რომანში - კულტურათაშორისი დიალოგის ფორმა // წახნაგი, ფილოლოგიურ კვლევათა წელიწდეული. თბილისი: გამომცმელობა „მემკვიდრეობა“, 2009.

ციციშვილი 2015: ციციშვილი, თამარ. ზურაბ ანტონოვი // ქართული რეალიზმის სათავეებთან. თბილისი: შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის გამოცემა, 2015.

               

---

* იხ. ემანუილ ვალერშტეინი, „ბურჟუა როგორც კონცეპტი და რეალობა“ (1988), იურგენ კოკა, ინდრუსტრიული კულტურა და ბურჟუაზიული საზოგადოება“ (1999), ჯეიმს მილი, „ესსე მთავრობის შესახებ“  (1937) და სხვ.

** მორეტისეული კლასიფიკაცია.

*** კლასიფიკაცია ჩვენია.

* ამ ბოლო მისიის შესრულება საკმაოდ რთულია ყველა თატრისათვის და გამონაკლისი არც ქართული თეატრი ყოფილა. იხ. ი. მილორავა, გიორგი ერისთავი// ქართული რეალიზმის სათავეებთან (2015),  თ. ციციშვილი, ზურაბ ანტონოვი, იქვე.

* ამ თვისებით ერისთავის პერსონაჟი უდაოდ ამჟღავნებს ნათესაობას შექსპირისა და მოლიერის პერსონაჟებთან (შესაბამისად, შეილოკთან და გარპაგონთან).

* ენობრივი მოდელი ერისთავისა და ანტონოვის პიესების ერთ-ერთი არსებითი მოდელია, რომელიც კონცეპტუალიზებულია ორივე ავტორთან და მნიშნვნელოვან სოციალურ და ანთროპოლოგიურ მახასიათებლებს ავლენს. პრობლემის ანალიზი სცდება წინამდებარე ნარკვვის თემას.